La patère de Bizerte – Paul Gauckler – 1895
Une histoire : Bizerte et la France
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Paul Gauckler
Un vase précieux découvert à Bizerte
In: Comptes-rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 38e année, N. 4, 1894. pp. 266-267. doi: 10.3406/crai.1894.70431
SÉANCE DU 27 JUILLET.
M. Gauckler, directeur du Service des antiquités de Tunisie, présente à l’Académie des photographies et un dessin d’un vase précieux , récemment découvert à Bizerte , dans les travaux de dra gage dirigés par M. Gallut, ingénieur de la Compagnie du port.
C’est une patère en argent massif, incrusté et plaqué d’or; elle est ovale, légèrement concave, et munie de deux oreilles plates. Sa longueur atteint ο m. 90 ; elle pèse 9 kilogrammes de métal fin.
L’ornementation de la patère est très riche : le motif central,gravé sur incrustations d’or, représente la lutte d’Apollon et de Marsyas. Le satyre joue de la flûte double devant la Muse, ar bitre du combat; autour de lui sont groupés, suivant leurs sympathies, ses partisans et ses adversaires : Apollon et Athena d’une part, de l’autre Cybèle, un satyre et le jeune berger Olympos.
Le pourtour du plat est occupé par une frise en relief où se succèdent divers tableaux idylliques et champêtres, de style alexandrin.
Sur les oreilles sont figurés, au milieu d’ornements accessoires, un sacrifice rustique à Dionysos et une scène bachique.
Tous ces ornements, ciselés en plein métal, sont exécutés avec un art consommé. La patère de Bizerte est une oeuvre hellénistique qui semble dater des premières années de notre ère.
C’est la pièce d’orfèvrerie la plus précieuse qui ait encore été découverte en Afrique.
M. Gauckler a réussi à en assurer la possession au Musée du Bardo, grâce au concours empressé des directeurs de la Compagnie du port, MM. Couvreur et Hersent, et de l’administrateur délégué à Bizerte, M. Odent, qui ont rendu en cette occasion un service éclatant à la science.
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La patère de Bizerte
Paul Gauckler
Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot
Année 1895 
Volume 2 Numéro 2-1 pp. 77-94
(certainement à voir au musée du Bardo, à Tunis)
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nota : il est à préciser que le texte d’origine est ancien et que quelques mots sont illisibles.
Vous trouverez ci-joint un document word avec toutes les notes numérotées de 1 à 39, de cette étude. Bonne lecture !
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Les travaux de dragage entrepris à Bizerte 1 pour approfondir le nouveau chenal qui unit la mer au lac ont amené la découverte d’un certain nombre de débris antiques, provenant, selon toute apparence, de navires naufragés jadis à l’entrée de la passe.
Ce sont pour la plupart des objets de métal, de forme et de nature variées, coulevrines et boulets, ancres et chaînes, tuyaux, ustensiles en bronze de diverses époques. Entraînés par leur poids, ils ont coulé à pic et se sont enfoncés dans le sable, tandis que les épaves plus légères surnageaient et allaient s’échouer sur le rivage.
Les plus remarquables ont été retirés des couches sablonneuses atteintes en dernier lieu par la drague : c’est dans les fonds de cinq à six mètres qui ont été recueillis la tessere en bronze du Pagus Minervius, déjà publiée 2, et deux plats inédits, en argent doré, que je me propose d’étudier ici.
Ils ont été trouvés ensemble.
Du premier, il ne reste que le cercle ciselé du pourtour avec quelques débris de la frise en relief qu’il enveloppait.
Si insignifiants que soient ces fragments, ils suffisent à prouver que ce plat avait la même forme, le même style et les mêmes ornements que le second.
Il est intéressant d’avoir à constater ici, une fois de plus, que les œuvres d’art de ce genre se rencontrent généralement par paire 3.
L’autre plat est mieux conservé; il devait être intact, au moment où la drague l’a ramassé dans un de ses godets : car les entailles qu’il présente sont brillantes, sans dépôt calcaire, ni oxydation; elles sont dues à l’action de la machine, qui a gravement endommagé l’ensemble.
Une large déchirure circulaire a séparé des bords la partie médiane, détruisant presque en totalité une élégante frise en relief. Le reste a peu souffert, bien que sur plusieurs points les placages 5 et les incrustations d’or4 aient été arrachés ou froissés.
C’est une patere en argent massif, incrustée et plaquée d’or; dans son état actuel et malgré les mutilations qu’elle a subies, elle pèse encore près de neuf kilogrammes de métal fin 6.
Elle se compose d’un plateau rond, disque d’argent légèrement concave et à bords rabattus, qui repose sur un anneau de base faisant corps avec lui.
Il est orné sur sa face supérieure d’un motif central circulaire, entouré de deux frises concentriques, la première de faible largeur, l’autre plus développée, attenant aux bords. Il n’y a pas trace de graffite au revers. Au plat proprement dit, viennent s’adapter deux oreilles en croissant, qui donnent à l’ensemble une forme ovale très élégante 7.
Elles sont décorées de figures en relief. Au milieu de chaque oreille sont ménagées deux fentes sinueuses où s’engageaient peut-être les poignées dont on se servait pour soulever cette lourde pièce d’orfèvrerie.
Le plateau et les deux oreilles ont été fabriqués séparément, puis réunis par la soudure. Chaque pièce a d’abord été fondue et coulée dans un moule qui lui a donné sa forme générale et son relief; elle a été reprise ensuite au ciselet et au burin et refouillée en plein métal avec un soin minutieux.
Les ornements ainsi obtenus sont entièrement recouverts d’or 8, tandis que dans les fonds unis l’argent reste apparent, l’opposition de teinte des deux métaux servant à faire ressortir les moindres détails des ciselures.
Les procédés de dorure varient d’après la nature des ornements et leur place. Les reliefs des oreilles et de la frise qui court autour du plat sont revêtus de feuilles d’or qui suivent exactement les sinuosités de leur contour , assez minces pour en épouser la surface et reproduire avec une fidélité parfaite toutes les délicatesses du modelé. Les figures de la frise intermédiaire ont d’abord été gravées au burin puis damasquinées. Celles du motif central, au contraire, sont formées de plaquettes d’or silhouettées, qui ont été incrustées d’abord, .et gravées ensuite. Il est à remarquer que les incrustations ne sont pas toutes faites de la même matière : à côté de l’or jaune, identique à celui des placages, apparaît un métal plus terne, une sorte dW blanc 9, où il faut sans doute reconnaître Yelectrum des anciens, et dont l’intervention très discrète suffît à donner plus de clarté à la composition, à souligner l’opposition des chairs nues et des draperies, à distinguer les vêtements de dessous de l’écharpe qui les recouvre.
Le motif qui occupe le milieu du plateau, et que limite une bordure d’un joli caractère, représente le premier épisode de la lutte musicale entre Apollon et Marsyas. Ce sujet, dont la vogue ne commence guère qu’à l’époque d’Alexandre 10, devient rapidement banal. Il n’entre pas dans le cadre de cette étude d’énumérer tous les vases peints, les sarcophages et bas-reliefs, les fresques, les mosaïques, les miroirs, les gemmes, les médailles qui représentent tout ou partie du drame. Une liste, que l’on pourra consulter avec fruit, en a été dressée par Overbeck dans sa Griechische Kunstmythologie 11: elle est très longue et cependant il serait facile de l’augmenter encore 11.
Les séries les plus riches sont celle des vases peints de l’époque hellénistique 12 et celle des sarcophages romains. Elles offrent toutes deux de nombreux points de comparaison avec le plat de Bizerte.
L’aspect extérieur du dessin rappelle les peintures de vases : mêmes procédés pour rendre, ici au pinceau et là au burin, le modelé des chairs, le jeu des muscles et de la physionomie, la disposition des draperies, traversées par ces écharpes de convention, qui viennent rompre la monotonie des lignes trop droites, renforcer celles qui paraîtraient trop grêles, et dont les pans brodés tombent en zigzags partout où il y a un vide à remplir, une transition à ménager.
Par contre, en ce qui concerne l’ordonnance de l’ensemble, le choix et l’attitude des personnages qui prennent part à l’action, le dessin du plat de Bizerte se rapproche davantage des bas-reliefs de sarcophages.
En voici, à mon avis, la raison : les peintures de vases, plus anciennes que les sarcophages, datent d’une époque où le mythe de Marsyas 15 n’était pas encore absolument fixé et n’avait pas reçu cette forme précise et logique qu’il eut au temps d’Auguste, et dont le récit d’Hygin 16 est l’expression la plus complète* Le nombre et la nature des personnages mythologiques assistant au combat varient d’un vase à l’autre, et l’on ne s’explique pas toujours les raisons de leur intervention: leur rôle est mal défini, quelquefois même interverti; c’est ainsi que certaines peintures mettent la cithare dans les mains de Marsyas 16.
Celles qui font du Silène phrygien le protagoniste de la scène sont d’ailleurs assez rares. La plupart s’attachent de préférence au dernier épisode de la lutte, réservant la place d’honneur au dieu grec Apollon : elles célèbrent le triomphe de la musique nationale.
Les sarcophages, au contraire, œuvres gréco-romaines, suivent presque tous fidèlement la tradition éclectique qui réunit et fondit en un seul mythe toutes les légendes d’Athènes et de Phrygie se rapportant au Silène Marsyas ; ils l’expriment d’une manière uniforme, sauf à l’abréger, s’il y a lieu. Pris dans sa plus grande extension, le drame peut être divisé en trois actes :
1° la découverte de la flûte double par Athéna, qui l’abandonne à Marsyas;
2° la lutte musicale entre Apollon et le Silène;
3° le châtiment du vaincu. Certains sarcophages représentent ces trois épisodes, d’autres négligent le premier.
Mais le motif central, le seul qui nous intéresse, est toujours traité de même : le nombre des personnages peut varier d’une sculpture à l’autre, les grandes lignes de la composition ne changent pas. Il est facile de s’en convaincre par les exemples suivants :
1. — Paris, Musée du Louvre 17. — Devant de sarcophage ovale, provenant de la villa Borghése. Les trois épisodes du drame sont figurés. Dans la scène du combat, Apollon tenant la cithare et Marsyas jouant de la flûte double se tiennent l’un à côté de l’autre au milieu du tableau : à la droite de Marsyas (côté gauche du bas-relief) se présentent Athéna et Dionysos, ce dernier accompagné de trois personnages de son cortège; à la gauche d’Apollon, sont Arté- mis et Hermès, avec Olympos à demi-couché à leurs pieds. Cinq Muses garnissent le fond du tableau que ferment à ses deux extrémités deux figures assises qui se regardent : Gybèle d’une part, de l’autre une femme, sur l’identification de laquelle on discute encore 18 : de la main droite, elle fait un geste d’attention, qui suffit à la caractériser.
2. — Rome. Palais Doria Panfili 19. — Sarcophage ovale, presque identique au précédent, mais moins chargé de figures. Manquent : Olympos, et les trois compagnons de Dionysos.
3. — Saïda 20 — Sarcophage rectangulaire, dû au ciseau du sculpteur Hermogènes. Même nombre de personnages que sur le précédent, Athéna et Hermès étant remplacés par deux Muses.
4. — Paris. Musée du Louvre 21. — Sarcophage rectangulaire, de la collection Campana. Les deux derniers épisodes du drame sont seuls figurés. Les personnages de la scène du combat sont moins nombreux, ce qui amène une modification de leur groupement. Apollon tenant la cithare et Marsyas jouant de la flûte double sont placés au milieu du tableau, de part et d’autre d’une femme assise, qui fait le même geste d’attention que sur les bas-reliefs précédents. A droite de Marsyas se tient Athéna, appuyée sur sa lance ; à gauche d’Apollon apparaissent le fleuve Marsyas, couché au premier plan, et, plus en arrière, un jeune homme assis, peut-être un génie local. Dans le fond, Niké, les ailes éployées, s’approche d’Apollon, pour poser sur sa tête la couronne de la victoire.
De ces exemples, qu’il serait aisé de multiplier, il résulte que partout sur les sarcophages, à côté de figures accessoires qui varient d’une œuvre à l’autre, reparaissent un certain nombre de personnages essentiels au drame, tantôt reconnaissables à première vue, tantôt d’attribution incertaine : Apollon, Marsyas, Athéna, Cybèle, la femme assise. Nous allons tous les retrouver ici, gardant la même attitude, mais groupés d’une manière si harmonieuse et si logique, pourvus de rôles si bien définis, qu’il n’y aura plus de doute possible sur la nature de chacun d’eux ; au lieu d’être obligés de recourir aux sarcophages pour expliquer et commenter le dessin du plat de Bizerte, c’est, au contraire, de l’étude de cette œuvre d’art que sortira naturellement la solution des difficultés que présente encore l’interprétation des bas-reliefs déjà connus.
Le sujet du dessin est des plus clairs : on pourrait lui appliquer la définition que donne Pausanias 22 du bas-relief de Praxitèle à Mantinée : MoO«xa jcal Mapcruaç afàôiv. « Une muse, et Marsyas jouant de la flûte. »
La scène représente un paysage, situé sans doute en Phrygie, sur les rives de l’affluent du Méandre qui prendra plus tard le nom de Marsyas : beaucoup de rochers, peu d’herbes et de fleurs; dans le fond, un olivier rabougri 23, l’arbre d’Athéna, auquel on attachera le musicien avant de l’écorcher vif.
Marsyas, objet de l’attention générale, occupe le milieu du tableau et joue de la flûte double. C’est un homme dans la force de l’âge, à la barbe touffue, aux membres robustes. Une peau de lion tombe de son épaule gauche et flotte derrière lui, laissant le corps entièrement nu. La nature animale du Silène phrygien ne se révèle que par les oreilles caprines, pointant dans ses cheveux en désordre. Il est debout, dans une attitude tourmentée 24, que justifie la grandeur de l’effort musculaire qu’il fallait déployer pour tirer des sons de la flûte. Marsyas exagère cet effort, s’imaginant que le secret de l’art musical réside en un déploiement de vigueur physique 25. Tous ses muscles se gonflent et se tendent. Les jambes largement écartées se raidissent. Les bras qui soutiennent les tubes inégaux de la flûte se détachent violemment du corps, pour permettre à la poitrine de se dilater jusqu’à ses dernières limites, et de faire entrer le plus d’air possible dans les poumons. La tête se renverse, les sourcils se froncent, les yeux s’écarquillent, bouche se contracte : tout s’accorde à donner l’impression d’une musique sauvage et rude, ennemie de la mesure, opposée au génie de la race hellénique.
La Patère de Bizerte (Motif central)
En face de Marsyas, au premier plan à droite, est assise la femme qui juge le combat. La petite table placée devant elle, et sur laquelle sont déposés la couronne destinée au vainqueur, et peut-être aussi 26, le couteau qui doit servir au supplice du vaincu , ne permet aucun doute sur ses attributions.
C’est donc une des Muses, puisque les textes anciens nous disent qu’elles avaient été choisies comme arbitres par les deux antagonistes 27.
Attitude et costume conviennent parfaitement à son caractère; en ne lui donnant aucun attribut spécial qui permette de la distinguer de ses compagnes, l’artiste s’est conformé aux traditions de l’art grec le plus pur; ce serait aller contre ses intentions que de chercher à préciser davantage.
Vêtue d’une tunique montante à manches, serrée à la taille, et sur laquelle est jetée une écharpe brodée de couleur claire, la Muse écoute le musicien avec une attention soutenue, qu’exprime le geste de la main droite, levée à hauteur du visage, l’index dirigé vers l’oreille. C’est le geste de la femme assise dont nous avons signalé la présence sur les bas-reliefs de sarcophages; il me semble désormais impossible de douter qu’elle représente, dans les scènes où elle apparaît, la Muse anonyme qui juge le combat.
Autour de Marsyas se groupent, suivant leurs sympathies, les personnages les plus directement intéressés à la lutte.
A ses pieds, son élève favori, le jeune berger Olympos, à demi- couché, une jambe étendue, l’autre ramenée sous lui, le buste renversé en arrière, prenant son point d’appui sur la main droite, dont la paume s’applique contre terre. Il est vêtu à la mode asiatique : tunique ajustée et brodée, à longues manches, bouffante à la taille; anaxyrides collantes; chaussures aux pieds. Un bonnet phrygien est posé sur ses cheveux bouclés.
Ce costume, que porte Olympos sur plusieurs monuments figurés, est réservé par d’autres 28 à l’esclave de Pan déposée à terre à côté de l’enfant ne tranchait la question en faveur d’ Olympos 29.
A droite de Marsyas, au premier plan, est assise Cybèle, la grande déesse phrygienne, protectrice naturelle de son compatriote; l’on sait qu’elle avait fait de la flûte double l’instrument consacré de ses fêtes orgiasti ques. La Mère des dieux est figurée dans une attitude traditionnelle, l’avant-bras droit reposant sur un tympanon, la main gauche étendue vers une ciste. Ses cheveux, répartis sur le front en bandeaux ondulés, encadrent le visage de leurs boucles flottantes. Sa tête est ceinte d’une couronne tourelée, d’où tombe un voile qui couvre les épaules et descend dans le dos pour revenir ensuite envelopper les jambes. Une longue robe d’un tissu transparent laisse apparaître les formes pleines et rondes de la déesse, ses seins gonflés par la maternité. Sa physionomie exprime l’anxiété et la tristesse; elle semble prévoir la défaite de son protégé.
Derrière elle, à la place que devrait occuper Dionysos lui-même, se tient un personnage de son thiase, un satyre, couronné de lierre, avec la nebride en écharpe. Il a le nez camard, et la barbe de bouc; assis à gauche, il se retourne à demi sur son siège et s’appuyant de ses deux mains sur un simple bâton, il regarde Marsyas.
Au groupe des partisans du Silène, s’oppose, de l’autre coté du tableau, celui de ses adversaires.
C’est d’abord Apollon, la chevelure relevée en crobyle, le corps presque nu. Debout à côté de son rival qu’il regarde par- dessus l’épaule d’un air méprisant, il se prépare à jouer à son tour; il saisit déjà des deux mains la cithare déposée à côté de lui sur un rocher, pour l’appuyer sur sa cuisse infléchie et haussée, le pied gauche étant placé sur une légère élévation.
Apollon est assisté d’Athéna, coiffée du casque, armée de la lance. La déesse prend une part personnelle à la lutte. Inventrice de la flûte double, elle ne tarda pas cependant à en condamner l’usage, craignant de déformer ses joues; aussi poursuit-elle de sa haine le Silène qui eut l’audace de lui désobéir, en adoptant l’instrument de musique qu’elle avait rejeté.
A côté de ces sept personnages dont la présence est parfaitement justifiée, il n’y a pas de figures de remplissage. La composition, sobre de détails, est d’une conception très serrée. Toutes les parties se tiennent, s’opposent et se balancent avec une symétrie parfaite, que l’artiste a su dissimuler en variant les attitudes, et l’expression des physionomies.
Le dessin semble être la reproduction d’un original d’une bonne époque, peut-être d’une peinture de la seconde école antique. La copie laisse, il est vrai, à désirer. Le silhouettage des plaquettes d’or étant assez grossier, le graveur a dû corriger après coup au burin les défauts de l’incrustation : les deux contours ne coïncident pas. De là un certain flottement dans le dessin, bien que la mise en place des figures soit généralement juste, la structure anatomique bien étudiée, les mouvements indiqués avec précision. Ce qui, dans le détail, prête le plus à la critique, c’est le rendu parfois très, incorrect des mains et des pieds nus.
Deux frises concentriques entourent le motif central. Sur la première se succèdent des amours potelés, alternant avec des griffons, des panthères et d’autres animaux, des corbeilles ou des vases pleins de fleurs ou de fruits, des instruments de musique bachique. Ici encore un damasquinage maladroit a faussé les contours des figures, et fait perdre au dessin gravé une partie de ses mérites 30 .
La seconde frise, bordée de larges fleurons variés et de rais de cœur 31, a plus d’importance que la première, mais elle est moins bien conservée. Sur les sept huitièmes de son étendue, elle disparaît totalement, ou se trouve réduite à l’état de frange, déchirée très irrégulièrement. Par ci par là, apparaissent encore quelques fragments de la décoration : ici un autel, là un arbre, plus loin un bélier, le torse d’un esclave portant un plateau chargé de fruits, ou même le corps entier d’un Silène ou d’une Bacchante.
Une scène est à peu près intacte : à droite, une Mènade danse en frappant du tympanon; un vieillard chauve et obèse dépose son offrande sur un autel allumé qu’abrite un figuier; derrière lui, une matrone pudiquement drapée, et la tête voilée, s’approche traînant par la main un petit garçon qui tient une grappe de raisins ; un esclave qui les suit apporte sur ses épaules une brebis.
Il subsiste également quelques traces d’un tableau d’idylle. Dans un paysage aux plans variés, où l’on aperçoit au loin une chapelle à colonnettes, une femme à demi nue, dans une pose abandonnée, s’entretient avec un homme assis derrière elle, qui tire des victuailles d’une corbeille placée à terre entre ses jambes.
Quelque regrettable que soit la mutilation de cette frise, ce qu’il en reste suffit à nous permettre de restituer d’une manière certaine le plan de l’ensemble. Il se composait d’une soixantaine de personnages, répartis en huit groupes que séparaient des nœuds de bandelettes et des masques bachiques se regardant deux à deux. Au sommet du plat, à sa partie inférieure, à droite et à gauche le long des oreilles, étaient figurées quatre scènes symétriques de sacrifices à Dionysos ; les espaces intermédiaires étaient occupés par quatre scènes idylliques qui se correspondaient avec autant de régularité. Connaissant un élément de chaque série, nous les connaissons tous, au moins dans leurs grandes lignes.
Les oreilles sont ornées avec autant de richesse et de symétrie que la frise. Figures décoratives et attributs divers du culte de Dionysos, cymbales, lièvres broutant les fruits d’une corbeille ou d’un van, panthères terrassant une chèvre ou un âne, masques de satyres, de faunes et de Pan, entourent deux tableaux à quatre personnages, qui s’opposent en même temps qu’ils se correspondent.
A gauche, c’est un sacrifice rustique à Dionysos. L’idole champêtre a conservé la forme archaïque du xoanon, qui se perpétua dans les campagnes longtemps après que les sculpteurs eurent adopté pour leurs statues le type imberbe et jeune du Dionysos praxitélien. Le dieu a le masque barbu, les cheveux noués autour de la tête comme un diadème; il est vêtu d’une tunique d’étoffe à manches longues, fixée à la taille par une ceinture. De la main droite, il s’appuie sur une haute tige de férule fleurie. La main gauche tient un sarment auquel pend une grappe. De part et d’autre de l’idole sont disposés un petit autel carré, où brûle le feu du sacrifice, et un cratère sans anses. Un Silène ventripotent, n’ayant pour tout vêtement qu’un linge noué autour des reins, joue de la flûte double, tandis qu’à droite et à gauche, deux satyres s’approchent sur la pointe des pieds. Entièrement nus tous deux, ils sont caractérisés par la houppette de poils qui se dresse au bas des reins, et par la peau de lion, jetée sur l’épaule ou enroulée autour du bras. L’un d’eux, d’un beau type pastoral, a la barbe et les cheveux longs. Il tient un pedum et traîne après lui un chevreau. L’autre, jeune et imberbe, danse en agitant un thyrse terminé par deux pommes de pin.
A droite, la scène change : Dionysos, représenté cette fois sous les traits d’un éphèbe, est debout, à demi plongé dans Pivresse. Il brandit un thyrse, et passe familièrement son bras gauche autour du cou d’un petit satyre placé à côté de lui, et dont la pose contournée est peu compréhensible : derrière eux bondit une panthère. Une large draperie recouvre en partie de ses plis harmonieux ce groupe assez confus.
A droite et à gauche apparaissent aussi deux satyres, qui regardent le dieu. Le plus vieux a les hras ramenés derrière le dos et semble frappé d’une profonde surprise. L’autre, jeune et imberbe, élevant la main à la hauteur des yeux comme s’il dansait le skopos, fait le geste du Satyre aposkopeuôn que popularisa le peintre hellénistique Antiphilos l’Égyptien 32.
Des roseaux fleuris, un figuier tordu auquel est accroché un tym- panon, un autel surmonté d’un vase, divers instruments de musique bachique remplissent le champ du tableau.
Le style des reliefs diffère de celui du dessin central. Tandis que ce dernier, incorrect par endroits, conserve encore quelque chose de la saveur d’une œuvre originale, ici au contraire l’exécution est irréprochable, charmante de grâce, de délicatesse et de savante naïveté, mais sans accent personnel. Ce n’est qu’un assemblage ingénieux de lieux communs tirés du répertoire courant des artistes de l’époque hellénistique : sacrifices à des dieux auxquels on ne croit plus guère, mais dont le culte éveille des sentiments agréables et voluptueux ; scènes idylliques et champêtres qu’encadrent des passages bucoliques; le tout traité avec ce goût du pittoresque , ce réalisme raffiné , cette recherche du détail joli, même inutile, qui caractérisent le styJe des œuvres de ce temps.
La patere de Bizerte a tous les caractères d’une œuvre alexandrine, mais c’est encore une œuvre grecque : l’ordonnance de l’ensemble demeure harmonieuse ; l’importance des sujets figurés est proportionnée à la place qu’ils occupent, et la logique préside au choix des moyens d’expression comme à la répartition des ornements sur la patere. L’artiste a su respecter le caractère de l’objet qu’il avait à décorer : le milieu du plat, destiné, au moins en théorie, a recevoir les offrandes, reste libre et dégagé, au lieu d’être occupé par un de ces emblèmes en haut relief, dont la présence au fond de la vaisselle romaine est un véritable contre-sens. Là même où les reliefs apparaissent, leur saillie, qui reste dans un rapport constant avec les dimensions des figures, est toujours modérée. Il n’est pas jusqu’aux masques en haut relief qui n’aient leur raison d’être; ils sont placés, pour ainsi dire, en vedette, aux extrémités de chaque oreille pour garantir le plat contre toute chance d’accident, et amortir, le cas échéant, la chute des objets pesants qui pourraient l’écraser.
L’œuvre conserve donc à un haut degré les deux qualités propres au génie de la race hellénique, l’ordre et la mesure. Rien n’y décèle l’influence romaine. Elle ne me semble pas pouvoir être datée d’une époque postérieure au commencement du premier siècle de notre ère.
Depuis longtemps déjà, le goût des pièces d’orfèvrerie ciselées par des artistes alexandrins s’était répandu dans le bassin occidental de la Méditerranée. Dans le pays le plus voisin de la province d’Afrique, en Sicile, chaque famille un peu aisée possédait, au temps de Verres, des vases en argent ciselé pour la célébration du culte domestique : Domus erat, dit Cicéron 33, nulla panilo locupletior , quae in domo haec non esserti, etiamsi nihil esset argenti : patella grandis, gum signis AG simulagris deorum, patera qua mulieres ad res divinas ute- rentur.
Les Africains suivirent la même mode ; à la fin du premier siècle de notre ère, le Nymphée de Cirta renfermait, d’après l’inventaire 34 du trésor du Capitole, six coupes et un canthare en argent rehaussé d’or : scyphi dependentes , auro inluminati, numero sex, cantharum auro inluminatum 35.
Il est permis de supposer que ces vases ressemblaient à la patere de Bizerte. Peut-être étaient-ce aussi des œuvres d’importation alexandrine. Peut-être, au contraire, étaient-ils dus au ciseau de quelque artiste local, comme cet argentier Praecilius 36, dont le tombeau a été retrouvé au bas du Capitole de Cirta, ou comme ces fabri argentarti et ces argentarti caelatores 37 réunis en collège à Càesarea de Maurétanie, que nous fait connaître une inscription de Cherchel.
Le nombre des vases précieux découverts en Afrique est cependant très restreint. L’antiquité païenne ne nous en a encore, à ma connaissance, fourni que deux : un vase en argent repoussé avec deux petites anses, représentant d’une part Mercure debout, tenant le caducée et la bourse, de l’autre un génie portant une corne d’abondance, qui fut trouvé, en 1882, aux environs deTébessa et publié par M. Farges 38, et la patere à manche, en argent doré, avec un Neptune et des scènes de pêche, découverte au cap Chenoua en 1892, et publiée par M. Waille 39.
Ces deux objets, qui ne peuvent, à mon avis, remonter plus haut que le IIIe siècle de notre ère, sont bien inférieurs comme style, comme composition, comme travail au plat de Bizerte; celui-ci est à tous les points de vue la pièce d’orfèvrerie la plus précieuse qui ait encore été découverte en Afrique ; il se place au rang des plus remarquables que nous ait léguées l’antiquité classique.
P. GAUGKLER.
Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot
Année 1895 Volume 2 Numéro 2-1 pp. 77-94
source : http://www.persee.fr
NOTES :
1. Les travaux ont été dirigés par M. Gallut, ingénieur de la Compagnie du port de Bizerte, qui a eu le mérite d’assurer la conservation de tous les objets antiques récemment découverts. Ces objets sont réunis aujourd’hui dans un petit musée local au siège même de la Compagnie; seules, deux pièces présentant un intérêt archéologique et artistique de premier ordre, la patere du Pagus Minervius et celle de Bizerte, m’ont été remises, sur ma demande, pour faire partie des collections Alaoui au musée du Bardo. Je suis heureux de pouvoir ici rendre hommage à la courtoisie de MM. les directeurs et ingénieurs de la Compagnie du port, MM. Couvreux et Hersent à Paris, MM. Odent et Gallut à Bizerte, qui se sont empressés de me prêter leur concours en cette circonstance.
2. Héron de Villefosse, Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1893, p. 319, sqq. (Séance du 19 septembre). Gauckler, Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France t 1893, p. 191 (Séance du 28 juin). Gallut, Comptes rendus des réunions de V Académie d’Hippone, 1893, p. XIX (Séance du 15 juin).
3. Héron de Villefosse, Patères découvertes à Aigueblanche (Savoie), Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques, 1891, p. 95.
4. Les blessures des placages sont nombreuses, mais peu graves et faciles à réparer. Je n’ai pu entreprendre encore cette restauration, faute d’ouvriers assez habiles et de crédits suffisants pour la mener à bien ; elle s’impose cependant, car les déchirures, les plis et les fronces des feuilles d’or produisent un effet désagréable à l’œil, et ne permettent pas d’apprécier à leur juste valeur les reliefs qu’elles dissimulent. On peut s’en convaincre en examinant nos planches : le modelé du satyre barbu (pi. IX), dont le placage apresque disparu, paraît à première vue bien supérieur à celui des personnages encore recouverts de feuilles d’or, quoique, en réalité, toutes les figures aient la même valeur artistique.
5. Voici la liste Complète des incrustations qui ont été détruites :
Le corps entier du Satyre, moins la jambe droite ; une partie de l’écharpe et de la nèbride ; une partie de la couronne de lierre, le milieu du bâton. — Les pieds, le bas de la robe, une partie du tympanon de Cybèle. — Le pied droit de Marsyas, les deux tubes de la flûte double. — Le corps d’A.théna jusqu’à la ceinture, la lance, le cimier du casque. —
6. Voici les dimensions du plat et de ses diverses parties : Plat. Longueur : 0,92; largeur : 0,65.
Plateau. Diamètre du disque : 0,65; épaisseur moyenne: 0,002; épaisseur maxima comptée avec les reliefs : 0,003; profondeur maxima des évidements entaillés pour recevoir les incrustations : 0,0008; saillie maxima des reliefs : 0,0015. Les bords du disque sont rabattus sur une hauteur de 0,008; l’anneau de base, dont le diamètre atteint 0,42, est un demi-cylindre dont la section plane est appliquée contre le plateau, et dont la hauteur, égale au rayon, est de 0,0005. — Diamètres intérieur et extérieur de la bordure qui entoure le motif central : 0,19 et 0,21. — Diamètres intérieur et extérieur de la première frise concentrique : 0, 33 et 0,355. — Diamètres intérieur et extérieur delà frise du pourtour : 0,50 et 0,645. La frise proprement dite est large de 0,0425, et les bordures entre lesquelles elle est comprise, de 0,015 chaque.
Oreilles. Les oreilles peuvent être inscrites dans une demi-circonférence de 0,195%de rayon; la corde qui sous-tend leurs extrémités est égale au diamètre, long de 0,39. Epaisseur des oreilles sur le bord, qui est renflé : 0,006; épaisseur minima du fond : 0,004; saillie des reliefs sur le fond : 0,002 à 0,006. Saillie des masques bachiques sur les bords : 0,01.
7. Il en est de même pour le plat de Bavay. Cf. Héron de Villefosse et Thédenat, Les Trésors de vaisselle d’argent trouvés en Gaule [Gazette archéologique, 1884, p. 346, lig. 4), et Scureiber, Alexandrinische Torcutik, p. 330, n° 39, fig. 66. Le plat de Bon- donneau, près de Montélimar, dont le musée du Louvre ne possède malheureusement qu’un fragment, devait avoir la même forme. De toutes les pièces d’orfèvrerie antiques, c’est, à ma connaissance, celle qui se rapproche le plus du plat de Bizerte, sinon pour le style, du moins pour la technique, les procédés de ciselure en plein métal et de dorure.
8. Sur les pièces d’orfèvrerie de fabrication romaine, dont les reliefs sont le plus souvent en repoussé, la dorure est réservée aux menus ornements, et aux vêtements, à la barbe, aux cheveux des personnages. Il est d’un usage constant que les parties nues soient épargnées et conservent la teinte de l’argent. Cf. Héron de Villefosse et Thédenat, î.c, (Gaz. archéologique, 1883, p. 320).
9. Xp’jG<k Xzjy.Hérodote, I, 30. Ce métal, dont je me propose de faire analyser quelques parcelles, me paraît être un alliage d’or et d’argent. Il est moins brillant que l’or, et certainement moins malléable. Il a fallu donner aux plaquettes d’alliage une épaisseur double de celle d’or pur, pour qu’elles offrissent une résistance égale. Aussi les cavités ménagées pour recevoir les incrustations de cette nature sont-elles plus profondes que les
autres. De là le moyen do reconnaître, à première vue, de quel métal étaient formées les incrustations qui ont disparu.
Voici la liste complète des incrustations d’or blanc :
Satyre : la couronne de lierre, le thyrse, l’écharpe tombant à gauche.
Cybèle : le voile, l’écharpe.
Marsyas : la peau du lion.
Apollon : l’écharpe, les contas et le pied de la lyre.
La Muse : Fécharpe, quelques parties du vôtemcnt, les attributs déposés sur la tablette.
Olympos : le bonnet phrygien, une partie du vêtement brodé, les manches; les deux attributs gisant à terre, près de sa main droite.
Quelques rochers du fond.
Les lleurettes et les oves allongés de la bordure.
10. Overbeck, Griechische Kunstmy litologie, 3e partie, o° livre: Apollon, chapitre 12, p. Ì21.
11. Overbeck, /. c. Ibid., p. 420 à 482.
12. Pour ne citer que deux œuvres de premier ordre, je signalerai le beau sarcophage dliermogènes (Clermont-Ganneau, Recueil d’archéologie orientale, 1883, p. 28a sqq., pi. XV et XVI, et Revue archéologique, 1888, I, p. 160 à 167, pi. VII et VIII) et la mosaïque de Portus Magnus (Saint-Leu, en Algérie), aujourd’hui conservée au Musée d’Oran (la Blanchère, Musée d’Oran, p. 63 sq., et pi. IV : d’après Garl Robert, dont la remarquable étude de la mosaïque de Saint-Leu a été publiée dans le Jahrbuch des le. dettiseli, arcltœol. Instituts, 1890, p. 215-237).
13. Overbeck, /. r., p. 421 à 446, surtout p. 424 à 431, et Atlas, pi. XXIV et XXV passim.
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14 Overbeck, /. c, p. 455 et sq., et Alias, pi. XXV.
15 Sur l’histoire littéraire du mythe de Marsyas, voyez Michaelis (Annali, 1858, p. 298, sqq.).
16 Hygin. fab. 165. Il est indispensable de reproduire ici ce récit qui sert de thème à la composition figurée sur le plat de Bizerte :
« Minerva tibias dicitur prima ex osse cervino fecisse et ad epulum deorum cantatimi venisse. Juno et Venus, quum eam irridercnt, quod et cwsia erat et buccas inflaret, foeda visa, et incantu irrisa, in Idam sylvam ad fontem venit; ibique cantans in aqua se aspexit et vidit semerito irrisam. Unde tibias ibi abjecit et imprecata est ut quisquis eas sustu- lisset, gravi afficeretur supplicio. (Juas Marsyas, Oeagri filius, pastor, unus ex Satyris, invenit : quibus assidue commeletando, sonum suaviorem in dies faciebat, adeo ut Apol- linem ad citliarae cantum in certamen provocaret. Quo ut Apollo venit, Musas judiccs sumpserunt. Et quum jam Marsyas inde victor discederet, Apollo citharam versabat, idem- que sonus erat; quod Marsyas tibiis facere non potuit. Itaque Apollo victum Marsyam, ad arborem religatum, Scythae tradidit qui eum membratim separavit. Reliquum corpus discipulo Olympo tradidit, e cujus sanguine fliimcn Marsyas est appellatimi. »
16. Par exemple une amphore de Ruvo, de la collection Jatta, -publiée dans les Monumenti, VIII, 42,1 (cf. Overbeck, /. c, p. 426 sq., n° 6, et Allas, pi. XXV, n° o) et un cratère étrusque de Caere », au musée de Rerlin, publié dans YArchaelog. Zeitung, 1884, pi. îî (cf. Overbeck, /. c, p. 428 sq., n° 7, et Atlas, pi. XXV, n° I).
17. Froehner, Notice sur la Sculpture antique au Musée du Louvre, n° 84. Overreck, /. c, p. 455, n° 1, et Atlas, pi. XXV, n° 7.
18 Voir le résumé et la discussion des diverses opinions émises à ce sujet, dans Over- beck, /. c, p. 462 sqq. Cf. aussi Baumeister, Denkmseler, p. 889.
19 Overbeck, /. c, ibid, n° 2 et Atlas, ibid., n° 8.
20 Glermont-Ganneau, /. c.
21 Froehner, /. c, n° 85. Overbeck, /. c, p. 456, n° 8, et Atlas, ibid., n° 9.
22. Pausanias, VIII, 9.
23. En général, c’est un pin. Cf. ApOLLODORE, 1, 4, 2 : Kpsaàaai; è’x twoç ÛTrspTsvouç iutuoç.
24 Elle est traditionnelle et apparaît déjà sur un bas-relief, trouvé à Mantinée par M. Fougères, qui est dû, sinon à Praxitèle, du moins à un sculpteur de son école. Elle a été linement analysée par l’auteur de la découverte dans un article du Bulletin de Correspondance Hellénique, 1888, p. 110 et suiv. et pi. I.
25. TÉyvr,v ó Mapsûaç èvóiuasv slvai. tyiv 8ûva{uv. Palaephat., de Incredibilibus, XLVIII.
26. L’incrustation a disparu : la trace qu’elle a laissée sur le plateau présente une pointe allongée qui semble correspondre à la lame d’un couteau.
27 Musas judices sumpsenint. Hygin./. c.
28 Sur les bas-reliefs de sarcophages, le bourreau porte presque toujours le costume asiatique. Cf. Overbeck,/ c, p ? 471.
Par exemple, sur une peinture d’Herculanum, conservée au Musée de Naples. Cf. Mus Borb., VIII, 10. Overbeck,/. C, Atlas pl. 25, N°13
29 L’attribut placé à côté de la flûte de Pan a la forme d’un cor, mais il est trop mutilé pour pouvoir iHre identifié d’une façon certaine. Ce n’est en tout cas ni un couteau, ni une pierre à aiguiser.
30. La frise se compose de huit couples d’animaux, affrontés de part et d’autre d’un vase à pied ou d’une corbeille chargée de Heurs et de fruits. Chaque groupe est séparé du suivant par un Amour, et un bouquet de Heurs, ou des attributs divers. En parlant du sommet de la frise et en la suivant dans le sens où tournent les aiguilles d’une montre, voici dans quel ordre ils se succèdent :
Groupe 1. Loup, Vase à pied, à panse côtelée, panthère. Amour et fleurs. — 2. Grue, corbeille, griffon. Amour et lïeurs. — 3. Pie,. vase, taureau. Amour et Heurs. — i. Corbeau, corbeille, bouquetin. Amour et van. — 5. Colombe, vase, sanglier. Amour el cor. — (). Pie, corbeille, panthère. Amour et fleurs. — 7. Canard, vase, lion. Amour et flûte de Pan. — 8. Colombe, corbeille, canard. Amour et fleurs.
31. Il n’y a pas deux de ces fleurons qui soient absolument pareils; ils ont été ciselés chacun séparément, et non découpés à remporte-pièce.
32 . Cf. P. Girabd, la Peinture antique, p. 246 et fig. 143.
33. Cicéron, in Verrem, II, 4, 21.
34. Synopsis, C.I.L., VIII, 6981. Cf. aussi Ibidem, 6983, argent rum in Capilolio.
35 H. C.I.L., VIII, 6982.
36. CJ.L., VIII, 7156.
37. Ephemeris Epigraphica, VII, 518.
38. Farges, Comptes rendus des réunions de V Académie d’Hippone, 1883, p. LXV ot pi. X et XL
39. Waille, Bulletin archéologique du Comité des Travaux historiques, 1893, p. 83 à 90 et pi. X. Cf. Schreiber. Alexandrinische Toreutik, p. 329 et fig. 63 et 64.
Une histoire : Bizerte et la France